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El espejo deformado: Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood es un análisis de las fórmulas de reciclaje que mantienen en funcionamiento el mercado del cine y la televisión en Estados Unidos. Combinando la indagación histórica, el examen teórico y el estudio de numerosos casos prácticos, la obra pretende desmontar ideas preconcebidas sobre los intercambios de materiales narrativos y ofrecer una visión panorámica de la más importante y flexible industria audiovisual del mundo.
A lo largo de los diferentes capítulos se plantean las fórmulas que utiliza la industria audiovisual norteamericana para aprovechar el éxito de narrativas externas y propias, desde las películas basadas en parques temáticos como Piratas del Caribe: La maldición de la perla negra a las series de televisión basadas en programas de otros países como Apartamento para tres. Los capítulos centrales del libro se ocupan de los intercambios entre cine y televisión, lo que da pie a reflexionar sobre los procedimientos de adaptación que han dado origen a textos tan diversos como El fugitivo, MASH o Stargate. |
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El espejo deformado
Concepción Carmen Cascajosa Virino
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de
Sevilla Imagen de portada: Mosaicos Casariche
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1. Introducción: El reciclaje en la ficción audiovisual norteamericana 2. ¿Aliados o enemigos?: La relación entre cine y televisión. 2.1. El fin de la era de los estudios y el desarrollo de la industria televisiva 2.2. Estabilidad industrial y revolución temática: Los años sesenta y setenta 2.3. Transformación y convergencia: El cable, el satélite y las mini-networks 3. No, pero vi la película: Las adaptaciones de modos de representación externos en cine y televisión. 3.1. Introducción 3.2. El cine y otros modos de representación 3.3. La televisión y otros modos de representación 4. Versiones, secuelas y spin-offs: Un repaso a las fórmulas de retroalimentación. 4.1. La hipertextualidad interna en la ficción cinematográfica 4.2. La hipertextualidad interna en series de televisión 4.3. La hipertextualidad interna en los telefilmes 4.4. La parodia como práctica transtextual 5. El tercero en discordia: La relación de películas y series con el telefilme. 5.1. El telefilme y la ficción cinematográfica 5.2. El telefilme y las series de televisión 6. Las películas basadas en series de televisión. 6.1. Las adaptaciones de series de televisión en la historia del cine 6.2. Las adaptaciones imagen real-imagen real 6.3. Las adaptaciones animación-animación 6.4. Las adaptaciones imagen real-animación 7. Las series de televisión basadas en películas. 7.1. Las adaptaciones de películas en la historia de la televisión 7.2. Las adaptaciones imagen real-imagen real 7.3. Las adaptaciones animación-animación 7.4. Las adaptaciones imagen real-animación 8. Los desafíos de los materiales narrativos multimedia y las adaptaciones múltiples. 8.1. Introducción 8.2. Los trasvases cine-televisión-cine 8.3. Los trasvases televisión-cine-televisión 9. Conclusión: Reciclaje y cultura en el nuevo milenio. Bibliografía |
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1. Introducción: El reciclaje en la ficción audiovisual norteamericana. Nada triunfa tanto como el éxito. Esta frase de Alejandro Dumas padre, utilizada por Todd Gitlin para titular uno de los capítulos de su libro Inside prime time, una crónica del desarrollo de la televisión norteamericana en los años setenta y ochenta, no sólo es una demostración de ingenio, sino también un perfecto resumen de lo que es la filosofía de producción de la industria audiovisual en Estados Unidos. La idea de que el riesgo debe quedar fuera del negocio del espectáculo no es una intuición gratuita, ya que una de las características esenciales de los productos audiovisuales es la gran inversión económica necesaria y la dificultad de rentabilizarlos en un plazo corto de tiempo. Esta filosofía de producción se manifiesta de diferentes formas, entre las que la adaptación de obras que ya han funcionado anteriormente, del mismo medio o de otros, es la más evidente. Pero tampoco podemos olvidar que sobre este principio también se sustentan los géneros cinematográficos, el star-system, las propias formulas narrativas y las modas de imitaciones que invaden el mercado cada vez que cualquier producto cultural alcanza gran éxito. |
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4. Versiones, secuelas y spin-offs: Un repaso a las fórmulas de retroalimentación. En su estudio Simonet había dado un paso más adelante para intentar descubrir por qué desde ámbitos críticos y académicos se daba una importancia desproporcionada a la versión y, sobre todo, a la continuación, y había llegado a la conclusión de que se trataba de un problema de visibilidad. Hasta casi entrados los años ochenta no se habían realizado estudios significativos sobre las prácticas hipertextuales en el cine norteamericano y muchos críticos y académicos tenían una visión incompleta de lo que había sido la producción cinematográfica desde la época muda, quedándose en estudios que ofrecían una selección de los títulos más relevantes o influyentes, pero que no analizaban la producción en su conjunto. A la visión simplificada de la industria durante sus primeras décadas de funcionamiento se había unido el hecho de que en los años cincuenta, la época de nacimiento y formación de muchos de estos académicos, se había producido la utilización mínima de la hipertextualidad interna y que, cuando ésta comenzó a aumentar de forma progresiva, para muchos espectadores aparecía como una práctica que se iba haciendo excesivamente relevante. Además se iban produciendo secuelas de gran popularidad en donde ya no se escondían los guarismos con reformulaciones del título original, como había sido lo habitual en ejemplos como El padre es el abuelo (Father's little dividend) respecto a El padre de la novia (Father of the bride), sino que se hacía notar de forma notable la naturaleza de continuación en títulos como Rocky II y Aeropuerto 77. Este hecho, unido al extraordinario éxito logrado por continuaciones como El retorno del Jedi, contribuyeron a crear la impresión de que el número de secuelas era extraordinariamente alto, cuando en realidad lo que era destacable era su visibilidad. |
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7. Las series de televisión basadas en películas. Otro tipo de vinculación es la presencia de los mismos actores en la película y en la serie de televisión. Aunque es posible que un actor de fama establecida en cine interprete un telefilme o aparezca como actor invitado en alguna serie, resulta mucho más complicado que, si su carrera es estable, pase a protagonizar una serie de televisión basada en una de sus películas. Es más lógico que decida seguir trabajando en el cine, en donde el prestigio es mayor, los salarios son superiores y los horarios de trabajo muy inferiores. Pero es posible encontrar numerosas excepciones. Por ejemplo Joel McCrea protagonizó Wichita (1955, Jacques Tourneur) y después su adaptación Wichita town (NBC, 1959-60), lo que para el actor, pasados los cincuenta, supuso un intento de aprovechar el rentable negocio de la televisión cuando su carrera en el western cinematográfico estaba a punto de concluir. Otro caso en el que un intérprete ha retomado un personaje cinematográfico para la televisión tuvo como protagonista a Richard Widmark, el detective Madigan en Brigada homicida (1968, Don Siegel). A pesar de que su personaje moría al final de la película, Widmark volvió a interpretar al detective Madigan en su propia serie de televisión Madigan (NBC, 1972-73), una buena salida profesional para un actor veterano en el cine a punto de llegar a los sesenta años. También regresaron para adaptaciones televisivas Richard Roundtree en Shaft (CBS, 1973-74) y John Houseman en Vida de estudiante. En ambos casos existió una estrecha relación entre actor y personaje hasta el punto de hacer difícil que fuera interpretado por otra persona. John Houseman había ganado el Oscar como mejor actor secundario por su trabajo en Vida de un estudiante y la relevancia de su actuación fue tan elevada que todas las ediciones videográficas de la película incluyen únicamente su rostro. Por ello, el protagonista de Vida de un estudiante, Timothy Bottoms, era sustituible por otro actor (en este caso James Stephens), pero Houseman era imprescindible. |
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9. Conclusión: Reciclaje y cultura en el nuevo milenio. Sinergia se convirtió en la década de los noventa en la palabra mágica que animó una sucesión de fusiones industriales sin freno bajo la premisa de que los distintos modos de representación no sólo no luchaban por un espacio común, sino que podían nutrirse entre sí. Este fue el motivo de que los conglomerados industriales que vivieron su clímax en los años ochenta, en los que el cine convivía con la Coca-Cola (Columbia) o los muebles (Gulf & Western), hayan dado paso a empresas centradas en el mundo de la comunicación. Para el espectador medio no existe tampoco un conflicto. Si como citábamos antes Kristin Thompson consideraba que la multiplicación de narrativas crea un interés aún mayor por las narrativas, lo mismo se puede decir de cada narrativa particular. El éxito de un programa de investigación criminal como C.S.I. ha supuesto el nacimiento de multitud de programas similares, pero también que sus espectadores deseen acceder a nuevas narrativas que expandan su universo diegético adaptándose a las características de cada modo de representación. Eso ha permitido que se estrenen dos series de televisión clónicas, C.S.I.: Miami y C.S.I.: Nueva York, una serie de cómics (en donde se muestran nuevas aventuras de los personajes en un nuevo lenguaje), diversas novelizaciones (que proponen historias de mayor complejidad que inciden en la psicología de los personajes y sus impresiones internas) y varios videojuegos (en los que el espectador puede dejar de observar las acciones de los personajes y participar, aunque sea de una forma controlada, en las historias protagonizadas por estos). |
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